Estem a facebook: facebook-icon al twitter: twitter-icon a youtube: icono-youtube i ara també al instagram: logo instagram

Telèfon de contacte: 626 23 32 71    correu: colladecampaners@hotmail.com

Veus de record, passat i memòria. Les campanes d’Ontinyent en el Cant dels Angelets

No sempre és necessari que la veritat

adquirisca cos, n’hi ha prou que plane

com a esperit i provoque harmonia com

ocorre amb el so de les campanes que

s’escampa per l’aire, somrient en la seua

serietat.

  1. W. von Goethe[1]

Les ciutats, com la nostra, estan cada dia plenes de sorolls, de marques quotidianes de la vida en comú, d’un llenguatge únic que la societat ha desenvolupat per tal de crear canals propis de comunicació, del que gustosament molts autors intitulen paisatge sonor. El resultat d’aquest ventall de colors sonors, no esdevé de la creació pròpia de l’individu únic i autònom, el qual empra la seua praxi–o acció– per produir la seua pròpia vida. No. Necessita i ha necessitat de la societat, que li ha aportat a l’ésser humà l’experiència social –o l’herència sociocultural– que s’annexiona a la seua pròpia herència genètica, “penetra en tots els aspectes de la seua activitat vital” tal com assegura el filòsof hongarès György Màrkus[2]. Però, aquesta societat, en paraules de Marc Baldó, està creada per les persones i al mateix temps és creadora d’individus, o siga que la societat ens fa, i a més a més, nosaltres amb les nostres actuacions la fem[3]. Aleshores, gràcies a les interrelacions i interaccions que esdevenen dins de la comunitat, aconseguim forjar noves formes pròpies, per exemple, de comunicació que no sols transformen el nostre medi o natura, sinó que també ens transforma com a individus, ja que incorporem noves percepcions i coneixements, convertint-nos així en éssers socials.

Gràcies a aquestes interaccions col·lectives i a la recerca i l’aprenentatge de solucions com a éssers socials, hem aconseguit desenvolupar allò que anomenem cultura. La cultura, per tant, és una creació humana formada a través de les experiències humanes i els intents de cercar solucions a problemes que el medi ens planteja. Comprenent llavors, que si necessitem treballar la terra per alimentar-se i a més augmentar la seua producció per poder abastir a la família o a la comunitat, serà necessari desenvolupar millors utensilis de treball i millorar les tècniques de producció. O pel contrari, el creixement d’una població fa necessari l’establiment de codis de comunicació, no sols per a interactuar entre els habitants sinó per a regular certes normes o experiències comunes. Dit i fet, la cultura aconsegueix així equipar als individus de remeis que aconseguiran incrementar la relació i la cohesió social dins d’una societat, alhora de suscitar als individus com a vehicles de coneixement. Però no deguem entendre la cultura sols com una transmissora d’idees i conceptes, sinó que requereix de la ficada en pràctica d’aquestes idees per tal de crear experiències. I quin millor espai que les civilitzacions per a desenvolupar aquestes experiències, perquè com afirma Baldó, “si tota l’experiència social humana és cultural, no tota és civilitzada”. Així doncs, les ciutats –necessàries per a l’aparició de la civilització– esdevindran tant espais de major concentració humana com escenaris d’una organització social més complexa amb un major grau de sofisticació cultural. 

Però tot aquest plantejament queda quasi inintel·ligible sinó fixem un perquè, una explicació. Així és com la cultura i la civilització, donades de la mà, han desenvolupat un grapat de canals de comunicació, entre ells aquell que volem revalorar: les campanes. Les campanes són una obra d’aquestes solucions que les societats han vist necessari produir, com abans hem plantejat. Tot és gràcies als principis bàsics de la cultura: el sorgiment de la idea i la seua ficada en pràctica; que ha vist en la necessitat d’avisar dels fets, de marcar uns espais, d’avisar de certs moments del dia, d’allunyar allò que es creien mals esperits o tan sols d’aconseguir amb un so cercar la idea d’harmonia social en una societat, de vegades, tan caòtica com la xinesa. No obstant, totes aquestes idees i missatges necessiten ser compartits i entesos per a la societat, i tant sols poden aconseguir tal complexitat i ressò en allò que denominem civilització.

D’aquest mode és aclaridor que l’origen de la campana, tal i com ens planteja Francesc Llop Álvaro, cal cercar-lo en les civilitzacions d’Àsia Central del II mil·lenni a.C., moment en què les tècniques metal·lúrgiques d’aquest territori –perquè en altres territoris ja es coneixien i s’empraven abans– desenvolupen l’aliatge esdevenint així el bronze, a més de desenrotllar noves tècniques i usos d’aquest. Des de dit punt geogràfic s’inicià la seua expansió, assimilació i adaptació en les diferents civilitzacions, barrejant-se amb altres experiències culturals com les religioses. Un bon exemple és el cas dels celtes, que durant les seues migracions cap a l’oest ficaven als seus cavalls i carruatges xicotetes campanes per tal d’espantar els mals esperits. Tot i que, aquest últim objectiu espiritual també estigué present en altres civilitzacions del món, i inclús en algunes anà més enllà fent-se ús en el culte, com en la cultura romana, on la campana o tintinnabulum, que solia ficar-se en els banys públics, ens aproxima, segons les seues inscripcions, a una associació amb el culte imperial[4]. Altrament, dins de la Roma clàssica, les campanes també tingueren un ús social com a sons de senyal, per exemple com anunciadores de l’obertura dels mercats o informant de la proximitat d’un esdeveniment de certa importància[5].

Malgrat tot, aquestes campanes no seran més, en Occident, que petits instruments sense una afinació concreta i amb uns empraments limitats. Així doncs, no serà fins l’arribada del cristianisme quan aquest afille, no només les campanes com a instrument, sinó també tot allò que representen dins del món espiritual de les cultures anteriors. O siga, que el cristianisme introduirà les campanes en els seus principis teòrics, adaptant-les al missatge religiós del cristianisme. A més a més, serà la seua instal·lació en un edifici, en aquest cas al campanar o campanile, la que convertirà a les campanes en objectes de comunicació, afegint-li també un ús musical. Aleshores, aquesta instal·lació de les campanes en les altures es donà a patir del segle V, atribuint-se tradicionalment aquesta idea a Sant Paulí de Nola (355-431), tot i que l’Església no recolzà la iniciativa fins al 604 per mitjà del Papa Sabinà I (†606), el qual ordenà que es tocaren les campanes perquè els feligresos foren sabedors de quan es canten les hores canòniques en el temple. Curiosament, la ciutat de Nola fou la capital de la regió italiana de Campània, on els historiadors localitzen les primeres instal·lacions de grans campanes en les torres de les esglésies o campanars, atribuint així els estudiosos la nomenclatura de campana a aquesta regió. 

Des d’aquest inici de la instal·lació de les campanes en les altures i el seu ús per als avisos de les hores canòniques, s’afegiren pels anys altres pràctiques. Per exemple al segle VII quan Sant Lupo ordenà tocar les campanes com avís al veïnat en cas de perill extern. Així, s’afegiren durant els segles posteriors la utilització d’aquestes per donar avisos al clero i al poble o marcar els diferents moments importants d’un dia, originant una àmplia sèrie topològica de tocs i vols, que hem pogut conservar, en molts casos, gràcies a les Consuetes. Les campanes començaren a entendre’s com un element inseparable d’una església, transformant-se a més en instruments musicals afinats i que aconseguiran fer ubèrrimes melodies. Sens dubte fou entre els segles XII i XIII quan s’inicià una autèntica difusió, en la Península Ibèrica, de la construcció de grans campanars i campanes més grans, de millor qualitat i en major quantitat per campanar, fins arribar a una proliferació màxima en els segles i centúries ulteriors.

Comptat i debatut, les campanes esdevenen en els pobles i les ciutats elements indispensables de llur paisatge sonor –o soundscape, terme original fixat per Murray Shafer–. Són per a Llorenç Barber un instrument de so indòcil, que aconsegueix, a més a més, reviure constantment el seu propi passat[6]. El so dels bronzes aconsegueix omplir l’espai de sons, que s’espargeixen gràcies a l’aire, evidenciant així que els sons són lliures, tal i com Federico Garcia Lorca va plasmar en la seua poesia:

Un ocell tan solament

canta.

L’aire multiplica.

Sentim per miralls.

Federico García Lorca[7]

Aquests sons idiòfons omplin tot l'espai concret –el que Llorenç Barber denomina locus iste[8]– engendrant música expositiva per a ser captada i escoltada pels habitants, per aquells “oients plurifocals” que capten el missatge sonor, el qual varia segons el punt que es troben del locus iste, ja que l’orografia de l’espai i les condicions meteorològiques arriben a transformar el missatge original, que en aquest cas, sorgeix dels campanars, de les altures. Però la importància d’aquesta ocupació sonora del terreny són els seues receptors, els ciutadans-oients, que gràcies a un treball de la societat i la seua cultura, han pogut introduir en el subconscient individual uns codis sonors propis, que aconsegueixen relacionar dits sons de les campanes amb idees, fets i conceptes, com les festes de la comunitat on es viu o la mort d’alguna veïna o veí, però aquestes idees s’han transformat adaptant-se als nous interessos i solucions que l’individu en societat necessita. Endemés, el fet que les campanes siguen un instrument històric de les nostres comunitats ens duu al retrobament amb sentiments i records propis, sent a més un instrument necessari per als valors de cohesió a un grup social, recordant-nos a més la nostra pertinença a una comunitat.

Aquesta experiència és palpable en les nostres festes locals, com és en el nostre cas, en el Cant dels Angelets. A les 12.00 hores del dissabte el nostre campanar de l’església de l’Assumpció de Santa Maria, més conegut com el campanar de la Vila, amb el seu magnífic i únic conjunt de tretze campanes, de les quals dotze són voltejadores, mantenint-se fixa la campana del Rellotge o de Rauxa i Foc del 1563,  després del diari toc de l’Àngelus, aconsegueix amb el vol general, de campanes, trencar el paisatge sonor usual de la ciutat, per tal de connectar amb els habitants i avisar de la celebració de la festa. Avís general tant sonor i propagador que no ha aconseguit fins al moment cap altre instrument històric. Per la vesprada, el ressò i la importància que té un acte com el Cant dels Angelets a la nostra ciutat, necessita que s’amplifique, que es celebre, que es pregone i que es proclame amb els vols de campanes, que comuniquen a la resta de la ciutat el seu transcurs pel Carrer de Josep Melcior Gomis, el Carrer de Maians, la Placeta Latonda, la Plaça Major, el Carrer del Regall, el Carrer de la Magdalena i la pujada del Fossaret, a més de proclamar el final de cada Cant. Per tant, són les campanes de les esglésies de Sant Francesc, de Sant Carles, del Convent de la Puríssima Sang i de Santa Maria les encarregades i protagonistes d’alterar el nostre panorama sonor i d’aconseguir evocar els nostres instints socials, per tal d’acompanyar al seguici angèlic en la interpretació d’aquest fastuós cant del segle XVII.

Els tocs que s’interpreten durant aquest acte són els vols generals, on les campanes voltejadores, a excepció del dia de Pentecosta, sempre segueixen el mateix ordre d’inici del volteig. Les quatre campanes del campanar de l’església de Sant Francesc, ja en la vesprada de dissabte, faran tres vols d’avís, per tal d’anunciar al públic de l’inici d’aquesta actuació, amb quinze minuts de diferència, sent el primer mitja hora abans de l’inici de l’acte. Una vegada iniciat l’acte la resta de vols que es faran als campanars enumerats seran generals, amb la finalitat d’anunciar el final de cada Cant durant el seu recorregut. Així les campanes de Sant Francesc voltejaran al final del cant inicial i del cant que es realitza a la Placeta de Gomis. El volteig segueix un ordre establert, on la campana més menuda, la campada de Sant Francesc (1942), és l’encarregada d’iniciar el vol, seguida de la campana del Senyor (1944) amb uns breus segons de marge entre elles. Una vegada les dos campanes estan en ple vol, la tercera campana en incorporar-se és la campana de Santa Cecília (1987), continuada per la campana més grossa del conjunt, dedicada a Sant Pascual Bailón (1987), siguen l’última en incorporar-se al volteig. A més a més, després de sonar a l’uníson omplint tota la ciutat i amb l’aturada de les campanes des de la més menuda, serà l’encarregada de finalitzar el vol.

El campanar de l’Església de Sant Carles serà l’encarregat de proclamar el desenllaç dels cants realitzats al xamfrà del Carrer del Delme i a la portada de l’Església de Sant Carles. Al campanar de Sant Carles trobem cinc campanes voltejadores, les quals són les protagonistes dels vols, on la primera en fer-se escoltar és la campana més menuda, la campana de Sant Carles Borromeu (2005), i a ella li segueix la campana de Sant Ignasi de Loiola (1941). La tercera en entrar al volteig és la campana de Sant Lluís i Santa Teresa (1941), essent la campana dedicada al Crist de l’Agonia (2005) la responsable de finalitzar els voltejos de vespres o de festa menor. Així doncs, els dies de festa major o gran, l’última campana en fer-se escoltar als voltejos i l’encarregada d’acabar-los és la campana grossa del campanar, la campana de Sant Faust o Faustina (1956).

El seguici continua el seu recorregut aturant-se a la Societat de Festers del Santíssim Crist de l’Agonia, a la Plaça de l’Ajuntament i a l’entrada del temple de l’Assumpció de Nostra Senyora o de Santa Maria, on les i els Angelets faran sonar les seues veus junt amb les dotze campanes de l’Església de l’Assumpció de Santa Maria, que són les encarregades d’anunciar el fi d’aquests cants. La primera campana en iniciar els vols és la més menuda, el Ximbolet (S.XVIII), seguida de Sant Bertomeu (1956), la Micaleta (1956) i el Calbinot o de Sant Josep (1956). Quan aquestes quatre campanes ja estan en acció, s’incorpora al volteig la campana dels Sants de la Pedra (2006), sent la campana de Sant Ignasi Màrtir (1941, però possiblement siga anterior) la que li seguirà. Quan ja en són sis les campanes que es troben en vol, s’incorpora al volteig la campana dedicada a la patrona dels campaners, la Santa Bàrbara (2009), que precedeix a la campana de Maria o dels Albats (1941). La novena campana en incorporar-se al volteig és la campana de Santa Àgueda o Combregants (2011), i tot seguit serà la campana de 1802, el Santíssim, la que farà acte de presència al vol. Les dues últimes campanes en incorporar-se al volteig del campanar de la Vila són les dos voltejadores més grans; la penúltima en unir-se al vol és la campana dedicada a la patrona de la ciutat, la campana de la Puríssima (2000), la qual finalitza els voltejos en les vespres i en les festivitats de menor rellevància, ja que els dies de festa gran o major, és la campana de Jesús, l’Assumpció de Santa Maria i Sant Pere, coneguda popularment com la Petra (2009), l’encarregada de tancar les incorporacions al volteig, a més de ser l’última campana en escoltar-se quan el volteig finalitza amb un breu solo.

Mentrestant, durant els voltejos de les campanes del Campanar de la Vila, també faran acte de presència les campanes del Convent de la Puríssima Sang. En aquest convent trobem tres campanes voltejadores, on la primera en iniciar els vols és la Puríssima Sang (2003), a la qual li seguirà la campana de Sant Andreu (1602), que junt a la campana del Rellotge, Rauxa i Foc (1563) situada al Campanar de la Vila, i la campana de Santa Àgueda (1380) exposada al museu de la Parròquia de Sant Rafel, són les tres campanes gòtiques que trobem a la ciutat i que han sigut recentment declarades Bé d’Interès Cultural. Finalment, la campana encarregada de finalitzar el vol serà la Maria i Elies (1898).

L’acte finalitzarà amb l’arriba i l’entrada dels Angelets al temple de l’Assumpció per l’esplendorosa i majestuosa portada renaixentista (1530), junt amb l’últim vol general de les campanes de la Vila.

Per finalitzar, volia remarcar que les campanes han necessitat no sols dels agents humans per a explicar i interioritzar el seu codi sonor, sinó també per a crear dits codis i poder interpretar-los. El valor dels tocs i vols que s’han desenvolupat i han aparegut arreu del territori, amb les seues peculiaritats, i que són part de la nostra història, com ja hem vist, humana i social, necessiten del seu manteniment i la seua continuació, tasca que desinteressadament fan les campaneres i campaners, especialment, de la nostra ciutat: la Colla de Campaners d’Ontinyent. La pervivència d’aquest instrument musical històric i el seu llenguatge és part de la societat que el va originar, el va desenvolupar i l’ha mantingut. De les campanes depenen també les nostres tradicions, les nostres festes, els nostres missatges i la nostra memòria, sense elles, com tants altres objectes i canals de comunicació, perdríem el nostre lligam amb el nostre passat, amb la nostra herència i amb totes aquelles experiències que les societats anteriors han volgut transmetre i conservar.

 

[1]Heidegger, Martín. “El arte y el espacio”, en Revista de Filosofía, vol. 39-40, Santiago de Chile, 1992, pàg. 153.

[2]Márkus, György. Marxismo y “antropología”. Barcelona: Ediciones Grijalbo, 1973, pàg. 30. 

[3]Baldó Lacomba, Marc. Introducció a la història. Praxi, estructura i canvi. València: Publicacions de la Universitat de València, 2009, pàg. 141.

[4]Llop i Álvaro, Francesc. Las campanas en las catedrales hispanas. Análisis, significado cultural, conservación y rehabilitación. Tesi doctoral. Departament d’Història de l’Art, Universitat de València, 2017, pàg. 16.

[5]Alonso Ponga, José Luis i Sánchez del Barrio, Antonio. La Campana. Patrimonio sonoro y lenguaje tradicional. Urueña: Fundación Joaquín Díaz, 1997, pàg. 10.

[6]Barber Colomer, Llorenç. “Unas músicas del imposible probable”, en Papeles del Festival de Música Española de Cádiz, núm. 1, Granada, 2005, pàg. 158.

[7]García Lorca, Federico. “Réplica”, en Suite de los espejos.

[8]Barber Colomer, Llorenç. “Músicas del cielo y suelo o sobre la composición de lugar”, en ACTO. Revista de Pensamiento Artístico Contemporáneo, núm. 1, San Cristóbal de La Laguna, 2002, pàg. 131-148.

 

Bibliografia

Alonso Ponga, José Luis i Sánchez del Barrio, Antonio. La Campana. Patrimonio sonoro y lenguaje tradicional. Urueña: Fundación Joaquín Díaz, 1997.

Baldó Lacomba, Marc.Introducció a la història. Praxi, estructura i canvi. València: Publicacions de la Universitat de València, 2009.

Barber Colomer, Llorenç. “Músicas del cielo y suelo o sobre la composición de lugar”, en ACTO. Revista de Pensamiento Artístico Contemporáneo, núm. 1, San Cristóbal de La Laguna, 2002, pàg. 131-148.

Barber Colomer, Llorenç. “Unas músicas del imposible probable”, en Papeles del Festival de Música Española de Cádiz, núm. 1, Granada, 2005, pàg. 153-165.

Colla de Campaners d’Ontinyent. “Inventari de les campanes d’Ontinyent”. Colla de Campaners[en línia]. [consulta: 28 agost 2018]. Disponible a:

http://www.colladecampaners.es/index.php?option=com_content&view=article&id=20&Itemid=230

García Lorca, Federico. “Réplica”, en Suite de los espejos.

García Sánchez, Mª Teresa. De la ciudad en vibración al ser resonante. Una investigación a propósito de los conciertos de campanas de Llorenç Barber. Tesi doctoral. Departament de Projectes Arquitectònics, Universitat Politècnica de Madrid, 2011.

García Sánchez, Mª Teresa. “Sonar ciudades: una lúdica de lo urbano”, en AusArt Aldizkaria, vol.1, núm. 1, Bilbao, 2013, pàg. 155-160. 

Heidegger, Martín. “El arte y el espacio”, en Revista de Filosofía, vol. 39-40, Santiago de Chile, 1992, pàg. 149-153.

Llop i Álvaro, Francesc. Las campanas en las catedrales hispanas. Análisis, significado cultural, conservación y rehabilitación. Tesi doctoral. Departament d’Història de l’Art, Universitat de València, 2017.

Márkus, György. Marxismo y “antropología”. Barcelona: Ediciones Grijalbo, 1973.

Terol, Vicent i Colla de Campaners d’Ontinyent. La campana del Rellotge o de Rauxa i Foc 1563. Ontinyent: Ajuntament d’Ontinyent, 2014.

 

Rafa Revert Huerta i Rafa Cantavella Molla

Colla de Campaners d'Ontinyent

Article publicat al Programa de les festes patronals de la Puríssima l'any 2018.

 

Balls Procesionals del Corpus Christi i de la Puríssima Concepció I

 

BALL DE LA MOMA

Amb aquest escrit encetarem un cicle d’articles en els què intentarem explicar l’inici i el perquè dels balls processionals que tenim a Ontinyent i que acompanyen tots els anys a les processons del Corpus Christial mes de juny (alguna vegada a finals de maig), i a la processó de la nostra patrona la Puríssima Concepció el 8 de desembre ( si el temps no ho impedeix).

Primer explicarem perquè al nostre poble ixen els balls processionals no sols al Corpus Christi, sinó també a la Puríssima Concepció. De tots és sabut que a moltes poblacions del País Valencià també existeixen balls i danses processionals, cas més conegut el de València capital, però en aquests llocs solament ixen al Corpus Christi. Aleshores, per què a Ontinyent surten dues vegades? L’explicació la trobem en el segle XVIII, més concretament a l’any 1745. En aquest any, el Papa Benet XIV va concedir per bula pontifícia el títol de Patrona Canònica d’Ontinyent a la Puríssima Concepció, i com a tal li pertoca baldaquí, reservant-se el seu ús solament al cos de Crist, i en aquest cas a la nostra Patrona Canònica. Així que els balls processionals  surten en la processó on participa el baldaquí, que sol ser el Corpus Christi, i en el cas d’Ontinyent també la processó de la Puríssima Concepció.

Sabem que a Ontinyent en l’actualitat tenim 6 balls processionals: Cabets, Gegants, Arquets, Veta, Cavallets i Moma, a la espera de la incorporació d’algun que altre ball. S’ha escollit com a primer ball a explicar l’últim ball incorporat a les nostres processons, el ball de la Moma, el qual va eixir per primera vegada als carrers de la nostra població en la processó del Corpus Christide l’any 2009. Aquest ball és interpretat per balladors del Grup de Danses d’Ontinyent.

Per realitzar el ball de la Moma són necessàries 8 persones, 7 de les quals representen els Momos, un per a cadascun dels coneguts com a 7 pecats capitals, i la restant que s’encarrega de donar vida a la Moma, la qual representa a les Virtuts. Els 7 pecats capitals són: Supèrbia, Enveja, Luxúria, Avarícia, Gola o Golafreria(Gula), Ira i Mandra (Peresa). Cadascun d’ells, en la representació del ball, tindrà l’oportunitat de fer pecar a la Moma, però aquesta sempre acabarà fent tornar al Momo al rogle, junt als 6 restants, indicant que la Virtut no sucumbeix a les temptacions dels pecats. Això representa 7 balls, completant-se la coreografia amb el ball final en el que la Moma es manté al centre del rogle format pels 7 pecats i acaba sobreposant-se a tots ells. Com el ball sencer és molt llarg, dura uns 8 minuts, solament es fa complet a la plaça de la Vila (inici de les processons) i en la plaça de l’Ajuntament (en la processó de la Puríssima sols la primera vegada que s’entra a la plaça). En la resta dels punts on es mostren els balls processionals sols es representa el ball inicial, un dels 6 balls centrals, i el ball final.

Pel que fa a la vestimenta dels Momos està inspirada en el segle XV. Aquesta consta de barret en forma cònica amb franges de colors verd, groc i roig, vel negre que tapa la cara del ballador, toga amb l’animal que representa al pecat, blusa color granat amb llaços verds i pantaló negre amb franges grogues, calces blanques i espardenyes. Com a complement cada Momo porta un bastó de fusta. Aquesta vestimenta és coneguda com diablesca-burlesca. La Moma té un vestit inspirat en el segle XVIII. Aquest consta de cosset, jaqueta, falda, cancan, brial, davantal, guants i vel que tapa la cara del ballador; totes eixes peces de color blanc, com a símbol de la Virtut. Com a complements té un ventall blanc, un mocador, el ceptre i la corona. El ceptre i la corona tenen simbologies típiques d’Ontinyent. El ceptre té la bandera i l’escut de la ciutat, així com les inicials dels 4 títols que te la ciutat d’Ontinyent. Pel que respecta a la corona és la de l’escut d’Ontinyent, y a més està plena de violetes, flor de la humilitat. 

La música, per altra banda, és la típica que sona a la resta de les poblacions del País Valencià, essent l’única cosa que podem dir és igual a la Moma de València. La resta d’elements són típics i propis de la nostra població.

Com hem dit adés, cada Momo té un ball propi, una oportunitat de temptar la Virtut, però com podem saber els espectadors de quin Pecat es tracta? Per saber-ho hi ha dues possibilitats: fixar-se en el ball perquè en ell s’intenta representar el pecat o l’animal que representa (a continuació els explicarem un a un), o vore el tos del Momo, ja que allí es té la imatge d’un animal i cada pecat és representat per un d’ells. Així la Supèrbia es representa per una àguila, l’Enveja per una serp, la Luxúria per una cabra, la Gola per un porc, la Ira per un ós, i la Mandra per un porc senglar.

Pel que respecta al ball, s’inicia amb el pecat que es creu superior a la resta: la Supèrbia. Durant el trajecte processional este Momo és el que obri la desfilada del ball de la Moma. Darrere d’ell es disposen els 6 Momos restants de dos en dos, acabant la desfilada la Moma i darrere els músics. Quan s’arriba al lloc del ball, la Supèrbia passa entre els altres pecats i va a buscar a la Moma, quedant-se al seu costat.  

Comença, doncs, la Supèrbia a temptar les Virtuts. En aquest primer ball tots els Momos es troben en parelles i en fila, i al començar la percussió es desplacen cap avant i s’obrin per deixar un corredor per a les altres parelles de Momos. Açò acaba passant la Supèrbia agafant la Moma del braç i al arribar a l’altra banda es giren cap a la resta de Momos, els quals, a l’escoltar la dolçaina, tornen a ajuntar-se amb la respectiva parella cap a la Supèrbia i la Moma. Aquestos dos últims aniran enfrontant-se una a una a les parelles de Momos perquè vagen obrint-se i formant un rotgle, acabant el primer ball amb la Moma portant la Supèrbia al rotgle i mostrant-li el ceptre en alt. Aquesta acció es realitza a tots els Momos una volta acabat el seu ball.

El segon torn és per a l’Enveja. Aquest pecat no temptarà la Moma directament, ja que anirà serpentejant els 6 Momos restants i mentrestant la Moma es mourà per tot el recinte on es fa el ball però sense fer el que fa el Momo. S’acaba la coreografia obligant la Moma a l’Enveja a que torne al seu lloc de partida. El tercer Momo que entra en escena és el de la Luxúria. Aquest, abans que comence la música traurà la Moma del cercle, i a l’escoltar la dolçaina començarà a festejar amb les Virtuts, esquivant sempre està la temptació. Al mateix temps, els 6 Momos aniran formant una “cadena” (terme designat per a un dels fandangos de la nostra dansada), entrecreuant-se entre ells, la qual cosa escenifica sendes caigudes al pecat. S’acaba com la resta de tots els balls, portant la Moma al rotgle al pecat temptador.

El pecat que ocupa la posició central en els balls dels Momos és el de l’Avarícia. Aquest Momo quan escolte la música entrarà dins el cercle per intentar furtar a la Moma el ceptre, ja que aquest pecat ho vol tot per a ell. Mentre l’Avarícia intenta fer-se amb el ceptre, els 6 pecats restants fan una gàbia amb els bastons per impedir l’eixida de la Virtut. S’acabarà el ball amb la desfeta de la gàbia i la tornada de l’Avarícia amb la resta de Momos. El quint pecat que provarà sort temptant la Moma és el que es representa pel porc: la Gola. Abans de sonar la dolçaina la Gola apartarà la Moma del centre del rotgle, i al començar la melodia els 6 pecats s’enfrontaran 2 a 2. Així la Gola deurà introduir la Virtut dins un pont fet pels bastons dels Momos aparellats, volent-se interpretar amb això el moment de menjar. Al realitzar això amb les 3 parelles, la Moma tornarà la Gola a l’altra banda del corredor i el rotgle es reconstituirà.

El penúltim Momo que intentarà fer pecar a les Virtuts és la Ira. En aquesta ocasió també iniciarà l’escenografia com l’Enveja i l’Avarícia, al començar la música. La Ira el que farà és pegar a la Moma amb el seu bastó per intentar acabar amb ella, i encara que parega que ho aconseguirà, al final del ball la Moma s’alçarà i el farà retrocedir cap al cercle. Mentrestant els Momos mostraran els seus bastons cap al centre del rotgle. Per acabar amb els torns de temptació dels Momos entra en escena el pecat més malfeiner de tots, el de la Mandra. Este traurà la Moma abans de sonar la melodia, i quan ho faça intentarà fer que la Moma faça el mateix que ell: anar poc a poc i amb els braços decaiguts. Però és ara quan la Moma deu mostrar-se més activa, fent el contrari del que s’intenta fer pecar. Per altra banda, els Momos aniran entrant de 3 en 3 al centre del rotgle, fent sols la meitat del ball, ja que tots ells pequen. S’acaba el ball amb la Moma obligant a la peresa a tornar al rotgle.

S’acaba el ball de la Moma amb el ball final. En aquest els Momos van colpejant el bastó al terra a dreta i esquerra i dins i fora del cercle, mentre que la Moma roman al centre balancejant el ventall i el ceptre mirant cap a les 4 direccions fins que la música entra en la recta final i la Moma comença a sentenciar els Momos, els quals al tindre el ceptre davant deuen agenollar-se a la Virtut. Quan ja té tots el pecats sotmesos, la Moma pega voltes sobre sí mateixa i acaba alçant el ceptre en senyal de victòria de les virtuts sobre els pecats.

Esperem que aquest escrit haja servit per a explicar el significat d’un dels balls de les nostres processons, i intentarem fer el mateix amb la resta de balls en pròxims escrits.

 

Colla de Campaners d'Ontinyent

Article publicat a la Revista de la Parroquia de Santa Maria. El campanar de la Vila, nº3, maig 2011, pàgs. 52-54.

Concert-Repic del Campanar de la Vila d'Ontinyent

En  aquest article la Colla de Campaners d’Ontinyent vol explicar a la població una de les seues activitats que fa al llarg de l’any al campanar major de la ciutat, i que passarà desapercebuda per la gran majoria de la gent. Es tracta del concert que realitzem en els dies de major solemnitat per a la parròquia de l’Assumpció de Santa Maria, el que es coneix com Repic. Els dies més senyalats són: Pentecosta, Corpus Christi, l’Assumpció de Santa Maria i la Puríssima Concepció de Maria. Els tres primers concerts d’este any ja s’han realitzat al tancament d’aquest número de la revista, així que si no han tingut oportunitat d’escoltar-los i tenen interès en fer-ho no es perguen l’últim Repic del 2011, el del 8 de desembre.

Aquestos concerts es realitzen una hora abans de la Missa Major de dits dies, missa 12 del migdia en el cas de Pentecosta i l’assumpció, missa 6 de la vesprada en el cas del Corpus Christi, i missa 11:30 del matí el dia de la Puríssima Concepció. Prèviament al concert en sí mateix es tenen 3 avisos especials a Repic que es realitzen 10 minuts abans de l’inici del concert, 5 minuts abans, i a l’hora de l’inici. Els avisos consten d’un repic de la campana Maria i un volteig de la campana Sant Ignasi. El repic és el primer que inicia l’avís, i   a continuació comença el vol de Sant Ignasi. Quan haja començat el vol, la Maria repicarà a compàs amb el volteig, el qual comença a baixa velocitat, anirà accelerant-se fins arribar a un màxim i desprès torna a disminuir la velocitat fins parar-la.

Acabat el tercer avís començarà ja el concert en sí. El primer que es realitza és un empinament solemne de la campana major, la Petra. Quan s’ha acabat l’empinament es realitza una sèrie de drangs (batallades de diverses campanes al mateix temps) amb les onze campanes restants de la sala de campanes. Els drangs es fan amb una melodia creixent i decreixent diverses vegades. Quan s’acaben els drangs comença la campana Micaleta a pegar batallades a un ritme constant, i en eixe moment la campana Petra es voltejada fins que done unes 10-12 voltes. A l’acabar el volteig de la Petra es deixa que es balanceje i pare poc a poc, a tot açò la Micaleta no para de sonar. A continuació venen els 3 drangs de les 12 campanes que són el preludi de la part central del Repic.

Es pot dir que la part més extensa del repic és el diàleg que mantenen les 13 campanes del campanar de la Vila. Comença el repic el Ximbolet. Esta campana repica sola fent el repic inicialment espai, accelerant-se a poc a poc fins arribar a un màxim, moment en que descendeix la velocitat i intensitat del repic fins que quasi pareix que para de repicar i la següent campana la fa callar: Sant Bertomeu. A continuació són elles dos les que mantenen un diàleg campaner, sonant una i contestant l’altra. Eixe diàleg també s’accelera fins a un màxim per a després disminuir. Les campanes acabaran el seu diàleg quan la tercera campana entre en acció: la Micaleta. És ara quan la Micaleta i Sant Bertomeu realitzen el seu diàleg, havent acabat la seua participació el Ximbolet. Com hem dit adés, estos diàlegs dos a dos els realitzen totes les campanes seguint un ordre creixent: Ximbolet, Sant Bertomeu, Micaleta, Sant Josep, Sants de la Pedra, Sant Ignasi, Santa Bàrbara, Maria, Combregars (absent en estos 3 primers concerts per trobar-se badada), Santíssim, Puríssima, Petra i Campana de Foc. Encara que deuria acabar el diàleg la Petra per ser la campana més gran, ho fa la Campana de Foc pel seu soroll característic, ja que de totes les campanes de la torre de l’Assumpció de Santa Maria, la Campana de Rauxa o Foc és la que té el so més greu. Per cert, és una satisfacció escoltar el repic d’esta campana en solitari, ja que el so és molt espectacular, i són les úniques voltes a l’any que se la pot escoltar fent altra cosa que no siga donar les hores.

Quan s’acaba el diàleg amb la pròpia batallada final que fa acabar el repic de la Campana de Rauxa comença ja la part final. Depenent de com anem de temps, les dos parts següents es poden allargar més o menys. La primera d’elles es realitza amb la campana dels Sants de la Pedra, la qual pega batallades amb una velocitat constant, i a la batallada 6 també sona junt a ella la campana de Santa bàrbara, i a la 7 ho fa la Maria. Eixa part de 7 batallades es va repetint més o menys vegades, depenent, com ja hem dit, del temps emprat en les altres parts del Repic. La segona de les peces que es poden repetir és el que els campaners coneixem com gran-xicoteta-xicoteta-gran. En aquest cas participen 4 campanes que s’agrupen dos a dos: Santa Bàrbara i Maria el primer conjunt, i Combregars i Santíssim el segon conjunt (en els 3 primers Repics, la Combregars ha sigut substituïda per la Puríssima). Així que es fa una melodia que primer va lenta i va accelerant-se per a després tornar a disminuir la velocitat. La melodia s’aconsegueix amb batallades alternades de dites campanes: primer Maria, campana gran del primer conjunt, després Combregars, campana xicoteta del segon conjunt, li segueix Santa Bàrbara, campana menuda del primer conjunt, i acaba la ronda el Santíssim, campana gran dels segon conjunt. Per això es coneix la passada com gran-xicoteta-xicoteta-gran.

Per acabar el Repic sols queda el final, el qual és un repic de l’alba per part de la Maria i sense parar de fer-lo la Petra realitza el toc de salutació a la Mare de Déu, les 3 batallades. En el moment que es pega la tercera batallada de la Petra, para també la Maria i es considera com la cloenda del Repic. Ja després d’això es realitza el primer volteig com a avís de missa depenent de la festivitat de què es tracta.

Destacar que quan realitzem un d’estos repics, la sala de campanes queda totalment ocupada per cordes, ja que cada campana en té una per a lligar-li-la mitjançant un ganxo al batall. Abans de la remodelació del campanar, les cordes anaven d’una paret a altra de la sala, i allò quedava com una teranyina, l’entramat de les cordes. Però des de les obres, les cordes ixen des de l’escala central de la sala amb un sistema de corrioles que facilita molt la possibilitat de fer repicar més d’una campana al mateix temps.

Sols ens queda emplaçar-los a la plaça de la Vila perquè puguen gaudir del concert, ja que creiem que amb aquest escrit els serà més fàcil poder seguir-lo i saber perquè es fa cada cosa. Intentem, doncs, que els nostres repics no passen desapercebuts o queden com a sons de les campanes sense to ni so. Ja saben, tenim 4 ocasions a l’any per poder-los escoltar, dos d’elles amb data fixa: 15 d’agost i 8 de desembre, les altres dos amb dates variables: Pentecosta i Corpus Christi.

 

Colla de Campaners d'Ontinyent

Article publicat a la Revista de la Parroquia de Santa Maria. El campanar de la Vila, nº3, maig 2011, pàgs. 54-55.

 

Cant de la Sibil·la 2017

La representació del cant de la Sibil·la d’Ontinyent de l’any 2017 ha comptat amb la introducció de certs elements que han engrandit encara més si cap aquest acte.

Va començar amb la Nit dels Temps, amb una introducció als llibres sagrats i la tempesta, moment en què van fer la seua aparició les Moires o Parques. A destacar que la tercera Moira, Àtropos, aquest any portava capa i caputxa per a igualar-la a un dels personatges de la Dansa de la Mort, ja que en realitat són el mateix personatge, la pròpia Mort.

Una vegada varen arribar als seus seients a l’entarimat, va sonar la processó d’entrada de la Dansa de la Mort perquè tots els personatges anaren cap a l’escenari per realitzar la seua dansa. A destacar la incorporació d’elements d’algun dels personatges, com una corona a la princesa i instruments de mesura i plànols a l’arquitecte. Així mateix, va participar per primera vegada un nou personatge, el guerrer.

A continuació va sonar una melodia de la Dansa de la Mort que indicava l’eixida de la Mort cap al centre del rotgle per poder dur a terme el ball. Com tots els anys, la Dansa de la Mort va acabar amb tots els personatges finits, al·legoria al fet que tot el món acabarà veient-se-les amb la Mort independentment de l’edat, estatus social o sexe. Uns tocs de campanes varen servir per separar la Dansa de la Mort de la següent peça musical. Amb la introducció amb orgue i rotgle els personatges de la Dansa varen seguir a la Mort per a anar a buscar a les Sibil·les als Hades.

A continuació es va escoltar el diàleg de trompetes i el toc de l’Angelus, moment en el que les Moires penjaren de nou els fils de les Sibil·les per poder donar-los altra vegada vida i que pogueren fer el seu cant. Com a novetat d’aquets any, es va comptar amb una tercera Sibil·la, que va permetre donar més varietat a l’acte.

Amb la melodia processional Iudicii Signum varen fer entrada a l’església les Sibil·les, una amb el bastó i el llibre, una altra amb la balança i la tercera amb l’espasa. A elles les seguien la Mort i els personatges de la Dansa.

Una vegada cadascú va arribar al seu lloc, es va poder escoltar el tema instrumental de la Sibil·la, preludi del propi cant. Amb una alternança de tornada i cobles, la primera Sibil·la va realitzar el cant de 3 cobles. Una vegada cantades, es va escoltar el tema Campanes de la Sibil·la 1. A continuació, també en alternança de tornada i cobles, la segona Sibil·la va cantar les seues tres cobles. Al finalitzar-les es va escoltar el tema Campanes de la Sibil·la 2. La tercera Sibil·la va fer el mateix que les altres, alternant tornada i cobles va cantar tres cobles. La última separació de cobles la vàrem detectar amb el tema Campanes de la Sibil·la 3. Al final del cant es varen alternar tornada amb cobles, però cada Sibil·la va realitzar el cant de una de les mateixes.

Una volta finalitzat el cant de la Sibil·la va sonar la processó d’eixida de les Sibil·les, moment en què tots els personatges es van alçar per fer la processó d’eixida. L’encapçalava la Mort, seguida dels personatges de la Dansa. En el moment en que la Mort va passar davant de les Sibil·les, les va tocar, i al mateix temps, Àtropos els va tallar el fil, escenificant la mort de les Sibil·les i la seua incorporació a la processó per descendir als Hades. Tancaven la processó les tres Moires. 

Es va realitzar el toc de l’Ave María del convent de la Puríssima Sang com a separació de la següent peça musical. Aquesta va ser l’altra incorporació que va tindre el Cant de la Sibil·la, i va ser el Dies Irae. Finalitzà la representació amb el tema instrumental de la Sibil·la i el rotgle de campanes.

Donar les gràcies a les dos entitats organitzadores de l’acte, el Grup de música antiga Menestrils i la Colla de Campaners d’Ontinyent, les quals porten realitzant aquest acte des dels seus inicis. Agrair a la parròquia de Santa Maria la cessió del temple, així com el suport obtés per part de la regidoria de Cultura de l’Ajuntament d’Ontinyent. No podria quedar sense menció la participació del Grup de Danses en la Dansa de la Mort, així com la resta d’entitats col·laboradores: Nou Orfeó d’Ontinyent, Agrupació coral “Llorenç Barber” d’Aielo de Malferit, Agrupació Musical d’Ontinyent, Societat Unió Artística Musical d’Ontinyent i la Colla el Regall d’Ontinyent.

Felicitar de forma personal la tasca duta a terme per les tres Sibil·les: Cecília Blanquer, Laura Valls i Consol Rico, Miquel Calabiug com a solista de la Dansa de la Mort, Cristina Mollà com organista, Francesc Tortosa i Llin per la direcció musical, i la Colla de Campaners d’Ontinyent per la direcció escenogràfica i tècnica.

 

Colla de Campaners d'Ontinyent

Article publicat a la Revista de la Parroquia de Santa Maria. El campanar de la Vila, nº23, gener 2018, pàgs. 74-76. 

Balls Procesionals del Corpus Christi i de la Puríssima Concepció II

BALL DELS CAVALLETS

El Ball dels Cavallets a Ontinyent, tal i com el coneixem, el podem vore pels carrers de la nostra ciutat des de l’any 1999. En l’estiu d’aquell any va ser la primera vegada que les antigues figures que representen els cavalls varen passejar per Ontinyent. Va ser el 20 d’agost dins el boato de l’Ambaixador i Banderer de l’exèrcit cristià, que aquell any corresponia a la comparsa dels Fontanos. Gràcies a eixa comparsa es va poder dur a terme el naixement d’aquest ball, ja que es varen fer càrrec de la despesa econòmica que comportà construir els cavalls de cartró pedra i els vestits, tant dels cavalls com dels cavallers. En aquella mateixa eixida 2 dels cavallets es varen trencar, ja que no eren molt resistents i no varen suportar tota la desfilada.

Això va suposar que la Colla de Campaners d’Ontinyent es fera càrrec de la restauració de les dues figures trencades i el reforçament de les 8 amb fibra de vidre per fer-les resistents. Així varen estar a punt per eixir dins les nostres processons per primera vegada, en la Puríssima del 1999, i en el Corpus Christide l’any 2000. 

Com el material del que estaven realitzades les primeres figures comportava molts problemes (pelats, tornar a repintar en cada eixida, possibilitats de nous trencaments, i gran pes per als xiquets que els havien de dur), a l’igual que la baixa qualitat de les teles emprades en realitzar els vestits, des de la Colla de Campaners d’Ontinyent es tenia la idea de canviar les figures i la roba per altres de més bona qualitat. I així va ser, quan en la Puríssima de l’any 2003 s’estrenaren les 8 figures de fibra de vidre (més resistents, lleugeres i no tant fàcils de llevar la pintura) i les teles que les acompanyen (de millor qualitat i colors més adequats). A la Puríssima de l’any 2009 va ser quan les xiquetes i els xiquets varen estrenar els nous vestits amb teles de més bona qualitat i que s’apropen més a aquells als que es vol representar.

Una vegada citada un poc d’història de l’actual Ball dels Cavallets, passem a explicar en què consisteix el ball i de què esta composat. El Ball dels Cavallets d’Ontinyent representa la batalla que varen tenir les tropes ontinyentines contra la dels turcs en la Batalla de Lepanto de l’any 1572. En l’escenografia s’intenta representar la batalla entre les dues tropes, però té un significat d’igualtat, ja que al final del ball no hi ha vencedors ni vençuts. 

En les processons del Corpus Christi i de la Puríssima és el quint ball en aparèixer després dels Cabets, Gegants, Arquets i Veta, i davant de la Moma. Els 8 cavalls i cavallers es divideixen en 2 bàndols: Ontinyentins (cristians, o bàndol de la Creu) que es disposen a la banda esquerra, i els Turcs (moros o bàndol de la Mitja Lluna) que es disposen a la banda dreta. La posició inicial és amb els cavalls encarats en el sentit d’avanç de la processó. Quan comença la música els 8 Cavallets s’han de situar en fila, un darrere d’altre, al mig del lloc on va a fer-se el ball, i en l’ordre Ontinyentí – Turc. A l’hora de tornar a les bandes s’han de quedar encarats, però no ho faran tots de la mateixa forma; els primers i tercers tornen al lloc d’on han eixit, mentre que els segons i quarts s’intercanvien, els ontinyentins pasen al costat dels turcs, i a l’inversa. Així s’hauran quedat per poder realitzar la següent figura: la “batalla de 4”. En esta els 8 balladors es divideixen en 2 quadres, un format per les dos primeres parelles i l’altre per les dos últimes. Cada grup ha de fer un quadre, i enfrontar-se els 2 ontinyentins amb els 2 turcs fins tornar al lloc de partida. Els turcs es desplaçaran pel centre del quadre i els ontinyentins per fora.

A continuació es realitza la següent batalla: “batalla en parella”. Aquesta vegada el cavaller turc sols s’enfrontarà amb el cavaller ontinyentí que té al davant. Els dos es desplaçaran al centre i quan s ‘ajunten començaran a xocar les espases donant una volta sobre un punt central fins que tornen al lloc de partida. En acabant tornaran a realitzar la “batalla de 4”, i quan la finalitzen donaran pas a l’última batalla o la “batalla dels 8”. En aquesta es formaran dos cercles, el de dins format pels 4 cavallers ontinyentins, i el de fora pels 4 cavallers turcs. En esta coreografia tots els cavallers turcs s’han d’enfrontar amb tots el cavallers ontinyentins.

Quan s’acaba l’última batalla, els 8 cavallets quedaran en un únic cercle, en el qual posaran les espases al mig del i els triomfadors aniran alçant-les poc a poc. Com que tots els cavallers, ontinyentins i turcs, alçaran l’espasa al mateix temps, es considera que tots són triomfadors i ningú és derrotat. Això es conegut com el cercle de la concòrdia. El ball s’acaba amb l’eixida dels cavallets cap al públic per intentar asustar-los al alçar-los el cap.

Pel que respecta a la música, tant la del ball com la del passacarrer, va ser composada per l’ontinyentí Saül Gómez Soler, i ens la interpreten el grup de tabal i dolçaina “La Colla”. Els cavallers van vestits amb roba que intenta recrear les tropes d’aquells temps. Els ontinyentins amb camisa blanca, i pantaló, jupetí i boina verd obscur. Els turcs amb pantaló i camisa color cru, i jupetí i turbant marró. Pel que fa a la roba dels cavallets, els turcs duen un faldó verd obscur amb ratlla daurada a la part baixa i alta del faldó, així com unes guardalpes negres amb tres mitges llunes platejades. Els cavallets ontinyentins duen un faldó de vellut a franges roges i grogues que representa la bandera de la nostra ciutat, així com una guardalpa roja amb l’escut d’Ontinyent i cadascun dels cavallets amb una inicial d’un dels 4 títols que té la nostra ciutat: A d’antiga, N de noble, LL de lleial i C de caritativa. La roba ha sigut confeccionada per Concepció Ballester i Gandia

A més de la roba, els cavallers duen una espasa amb la que poder representar les batalles, i els cavallets duen al pit un escut metàl·lic, els turcs 3 mitges llunes i els ontinyentins la bandera d’Ontinyent, la quadribarrada. Eixos dos elements han sigut realitzats artesanalment per Rafel Ballester i Gandia. Es tenen 4 colors diferents de cavallets essent l’ordre dels ontinyentins blanc, negre, marró clar i marró obscur i el dels turcs marró clar, marró obscur, blanc i negre. Amb això s’aconsegueix que no es repeteixquen els colors dels 4 cavallets en cap dels 3 quadres possibles.

Des de la Colla de Campaners d’Ontinyent, associació que s’encarrega del manteniment del ball, es vol donar les gràcies al Grup de Danses d’Ontinyent per la seua ajuda estos últims anys en la coordinació i cerca dels balladors, així com al Col·legi Públic Martínez Valls perquè aquestos dos últims anys han sigut els qui s’han encarregat d’ensenyar la coreografia als xiquets i xiquetes per tenir així balladors. Esperem que aquest escrit haja servit perquè la població d’Ontinyent conega un poc més un dels seus 6 balls processionals.

 

Colla de Campaners d'Ontinyent

Article publicat a la Revista de la Parroquia de Santa Maria. El campanar de la Vila, nº5, gener 2012, pàgs. 58-59.